乱弹戏,高腔乱弹戏的代表戏班是什么？

高腔乱弹戏代表戏班就是历史上赫赫有名的饶河班。饶河班以饶河流域为中心，这里的交通便利，商业兴盛。尤其是瓷都景德镇更是繁华之地，全国各地的瓷器商人都汇集到这里。 随着各处的商人汇集到景德镇，使得这里的戏曲文化非常兴旺，每天都有很多的戏班在各个瓦市，港口搭台唱戏，甚至有些戏班还会联合起来，不分昼夜的表演。 每逢节日，这里更是变成了戏曲的海洋，数十个戏班纷纷搭台，为庆祝节日上演连台大戏。 景德镇有一所柴窑即将建成，窑主选定黄道吉日邀请专门从事喜庆盛典演出的饶河班在开窑口当天前来助演。 这一天饶河班天还没有亮就顺流而下来到窑口之外，早早地开始搭建戏台，做表演的准备工作。随着太阳升上天空，人们陆续到来，饶河班的准备工作已经完成，随时可以进行表演。 在一阵鞭炮声中，窑主高升喊道：“吉时到，开窑！” 饶河班的乐师纷纷演奏乐器，艺人登上戏台，以高亢的声腔，高绝的身手表演《白蛇传》，拉开了庆祝的序幕。 戏中白娘子、法海、许仙等角色纷纷登场，把由冯梦龙编写的《白娘子永镇雷峰塔》的故事改编的《白蛇传》完完整整地呈现在观众的面前。 这台大戏整整演了4个时辰，直到柴窑烧出了第一个瓷器才结束。 随着窑主再次高声喊道：“敬风火仙师。” 饶河班的另外一组艺人登上戏台，在一阵板眼与二胡声中，上演了《摇钱树》。 鼓乐声中，饶河班艺人表演着喜庆的戏曲《摇钱树》。与此同时窑主带领工匠恭恭敬敬地来到风火仙师庙前，手持三柱高香，面对庙中风火仙师徐徐下拜。 随着祭拜风火仙师的程序完成，这一天的正式活动终于结束。现场的人们终于可以全心全意的欣赏饶河班艺人的演出了。 饶河班艺人不愧是当时景德镇、鄱阳、乐平地区的第一戏班，经过了六七个时辰的表演，还有充足艺人储备。随着随性表演的开始，饶河班艺人将《珍珠记》、《卖水记》、《三元记》、《鹦鹉记》、《十义记》、《乌盆记》、《龙凤剑》、《古城会》、《青梅会》、《白袍记》、《金貂记》等大家耳熟能详非常喜爱的曲目一一上演。 演出整整进行了三天三夜，在这三天之中，饶河班戏台前始终聚集着众多的观众，每逢艺人有出彩的表演，观众都会报以热烈的掌声和叫好声。

地方戏作为传统文化表现形式，是指凝结着某一地域的民风习俗、从而为那一地域的大众喜闻乐见的演剧形式。一方面，地方戏是我国非物质文化遗产的重要组成部分；另一方面，地方戏又具有不同于其他非物质文化遗产的特殊性。 这是因为，地方戏是“活态”的传统文化表现形式，它既传承着一定的历史文化传统，又期待着在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换。由于中国地域辽阔，民族众多，各地的方言不同，除京剧外，还形成了丰富多彩的地方戏，据统计，中国的地方戏遍及全国各地。 地方戏生存危机 在经济全球化的背景中，民族文化、特别是民族文化总体构成中的众多局部形态，由于感受到日益强烈的文化交流障碍，从而陷入某种生存窘况和发展困境。作为中国传统文化表现形式重要组成部分的地方戏就是如此。 尽管地方戏的创作和演出仍在进行，且不时有令人惊喜的佳作出现；但地方戏观众的流失和市场的萎缩，就总体而言却是不争的事实。这说明许多地方戏未能适应迅速变化的世界，在文化生态发生变化时缺乏自我调适的能力。 以上内容参考 百度百科-地方戏

乱弹[luàn tán] 详细解释： 戏曲名词。自 明 至 清 初， 陕西 地方戏梆子腔(秦腔)因用弹拨乐器伴奏而被称为乱弹。 清 刘献廷 《广阳杂记》卷三：“ 秦 优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”后亦以此称梆子腔系统的戏曲。 戏曲名词。清 代 乾隆 、 嘉庆 年间对昆腔以外各剧种的统称。 清 李斗 《扬州画舫录·新城北录下》：“两 淮 盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即 昆山 腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。” 戏曲名词。指京剧。瞿秋白 《乱弹·乱弹（代序）》：“在 同 光 之世，我们就渐渐、渐渐的听着那昆曲的笙笛声离得远了……而‘不登大雅之堂的’乱弹－－皮黄，居然登了大雅之堂。” 乱说，胡扯。瞿秋白 《乱弹·乱弹（代序）》：“于是乎，咱们不肖的下等人重新再乱弹起来，这虽然不是机关枪的乱弹，却至少是反抗束缚的乱谈。”

秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“恍恍”声）。2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。作家贾平凹也写了一本名为《秦腔》的长篇小说。 秦腔因其流行地区的不同，演变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉台区、勉县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于乾县、礼泉、富平、泾阳、三原、临潼一带的称北路秦腔（即阿宫腔，亦称遏宫腔）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。西路乱弹流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川语言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏；东路乱弹在京剧、晋剧、豫剧、河北梆子等剧种的形成过程中也起到了重要作用。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南、北三路秦腔的发展趋于停滞，有被中路秦腔取而代之的趋势。

1、越剧 民国10年（1921），绍兴文戏改原来的徒歌清唱为以丝弦伴奏，称为[丝弦正调]，出现魏梅朵、王永春、支维永、马阿顺、张云标、白玉梅、马潮水等一批优秀艺人，男班进入全盛时期。民国12年（1923），嵊县首次出现绍兴文戏女子科班。 特点： 长于抒情，唱腔俏丽多变，跌宕婉转，富有表现力，表演充沛，细腻有神，有感人以形、动之以情的魅力。 2、绍剧 绍剧，即绍兴乱弹，俗称绍兴大班。兴起于清康熙、乾隆年间。唱辞以七字齐言对偶为基础，有独立完整的唱调，即[三、五、七]与[二凡]。剧作内容多为忠奸争斗、征战杀伐之事。焦循《花都农谭》谓“其事多忠、孝、节、义，足以动人。 特点： 其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”30年代称“越剧”，1950年定为“绍剧”。流行于绍兴、宁波、杭州、嘉兴、湖州及上海一带。 3、新昌调腔 明代，越地出现调腔，俗称高腔或高调。张岱《陶庵梦忆》所云之朱楚生者，即为当时著名之调腔戏演员，调腔流行于旧绍兴府、台州府所属各县和宁波、舟山、温州及浙西等部分地区。 特点： 曲牌体、唱腔有调腔、昆腔、四平，以调腔为主，并有帮腔，是绍兴地区唯一以南北曲为剧本，曲调体系的剧种。民国以后，各地的调腔演出活动浙趋减少，至1959年，新昌县成立专业高腔剧团，调腔即以“新昌高腔”之名入载典籍。 扩展资料： 绍剧的剧目颇为丰富，从题材上看，以历史戏居多，家庭戏次之。就其风格特点来说，多为情绪愤慨、斗争激烈、感情奔放的一类戏，流传的传统剧目达三百多个。整理后的《孙悟空三打白骨精》、《于谦》、《龙虎斗》、《芦花记》等，得到一致好评。 各行脚色均有各自的拿手戏，如二手戏《游园吊打》、《磨房串戏》，花脸戏《打太庙》、《打半山》，老生正生戏《轩辕镜》、《渔樵会》、《芦花记》，花旦戏《香罗带》、《哭箱诉舅》等。 绍剧传统剧目主要有以“二凡”为主腔的《高平关》、《后朱砂》、《千秋鉴》、《龙虎斗》，以“三五七”为主腔的《双贵图》、《双核桃》、《龙凤锁》，唱“阳路”（吹腔）的《和番》、《醉酒》，以及属目连戏的《男吊》、《女吊》、《调无常》等。 参考资料来源：百度百科-绍兴戏曲

【国内篇】 西路乱弹 响遏行云：小山村里的国家级非遗 2月19日，村民在浙江省诸暨市东河乡十里坪村文化礼堂观看西路乱弹表演。新春时节，在浙江省诸暨市东河乡十里坪村活跃的西路乱弹艺术团为村民献上表演。该艺术团全部由农民组成，利用农闲和业余时间排练，2017年在周边地区演出80余场。诸暨西路乱弹是全国诸多乱弹剧种的一个分支，2011年被列入国家级非物质文化遗产扩展项目名录。 “天眼”查公车 严防“节日病” 2月19日，工作人员在查看武夷山景区公车出入情况。春节期间，中共福建省武夷山市纪委借助公安机关交通监控系统，实时查看武夷山景区公车运行轨迹，严查公车私用问题。 欢乐中国年 正月初四祭财神 19日是农历正月初四，民间有正月初四祭财神的说法。传说，过去老板想将某人“炒鱿鱼”，就在正月初四这天请他来拜神，对方也就心知肚明，自个儿收拾走人。还有传说，灶王爷这天要来查户口，因此,这一天一家人都会在家相聚，很少出远门。 假期过半返程客流升温 18日铁路发送旅客852.8万 2月19日电 据消息，2月18日，大年初三，全国铁路发送旅客852.8万人次，同比增加87万人次，增长11.4%；预计2月19日，大年初四，返程客流将迅速升温，当日发送旅客将达到950万人次。 【娱乐篇】 韩庚带女友回东北见家长后回京，看来好事真的近了 刚公开恋情没多久的“100亿”情侣韩庚卢靖姗就没停止过发糖，韩庚春节还带着女朋友一起回老家过年，简直是疯狂式的撒狗粮。而韩庚自从公开之后，和卢靖姗好似“连体婴”，多次被拍到同行，有网友偶遇韩庚和卢靖姗一行人去到京沪镜泊湖玩耍，韩庚大方和一众行人合影。 胡定欣晒与胡杏儿儿子合照，孩子长相越来越像爸爸 自从胡杏儿在2015年与李承德结婚之后，两人更是在2017年10月份迎来了属于自己的孩子。之后，胡杏儿更是成为了一个 十足的晒娃狂魔，而作为父亲的李承德也是常在个人社交社交网站上晒出儿子的照片。在2月19日，香港影星胡定欣在个人社交网站晒出了与胡杏儿母子的合照，并在上面写道：其她姐妹外出吃喝玩乐，风流快活，我同DUS当然就负责同李太拜个年，baby Lee第一次过新年。 天王嫂方媛妈妈力max，一手抱娃一手自拍 2月19日，方媛更新微博晒出农历年后第一张自拍，抱着女儿Chant出镜向网友与粉丝问候新年好！ 周杰伦又晒女儿背影照，小周周都长这么大了 周杰伦自从和娇妻昆凌结婚便从高冷的天王变成了“宠妻狂魔”，在有了女儿小周周后，更自然而然地晋升为了“女儿奴”。除了日常宠娃外，周杰伦和老婆昆凌时常在网上分享女儿的生活近况。2月19日大年初四，周杰伦又在社交平台晒出一张女儿的近照，毫无意外小周周这次依旧是背影出镜。

明末清初的时候，乱弹腔调在戏曲界开始悄然兴起。由于乱弹没有严格规范要求，非常随意而且脍炙人口，很容易被人们接受，所以它的流传范围很广。 当乱弹迅速进入赣东北地区后，立刻与当地的弋阳腔汇合，形成一种新的以演唱乱弹腔为主的戏曲。 在这个时期，形成了以景德镇、鄱阳、乐平为中心的高腔乱弹戏。这种戏的特点是继承了弋阳腔的粗犷宽广的高腔，同时吸收乱弹的特点更加易于传播。

越剧：流行于上海一带的地方剧种，包括上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区，以及北京、天津等北方地区，有第二国剧之称，在国外被称为“中国歌剧”。越剧发源于浙江嵊州，长于抒情，以唱为主，多以“才子佳人”题材为主。 黄梅戏：起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。旧称黄梅调或采茶戏，与徽剧、庐剧、泗州戏并列的安徽四大优秀剧种之一。黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，以真实活泼著称。 豫剧：起源于河南，是中国第一大地方剧种，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。 昆曲：又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行。如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。 湘剧是湖南省的传统戏曲剧种之一，流行于长沙、湘潭一带。湘剧源于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，与民间艺术和地方语言巧妙结合，富有湖南民间地方特色。 戏曲这个名词最早出现在宋朝末年，学者刘埙在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，在当时是指“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。 在戏曲艺术中，不同的人物角色，在舞台上需要由不同条件和类型的演员采用不同的方法表现。因此，在戏曲发展的过程中，区分人物类别的行当也就应运而生，主要的有“生、旦、净、丑”四大行当。

明清时期，各地农村主要的娱乐形式就是看戏。人们日出而作，日落而息，生活单调而无聊。在这样的情况下，偶然出现的一出小戏，就能够在沉寂的乡村激起热烈的反响。 永嘉乱弹作为村民特有的戏剧形式，就是在这样的背景下产生的。它的产生还受到傩拜活动的影响，它的历史伴随着傩拜的轨迹而发展。在永嘉乱弹的前辈演员中，曾流传着靠佛吃饭的说法。 据清代官员郭钟岳编写的《瓯江小记》中记载： 土风以2月15至3月15，城中各户酬神设牲醴于道，张灯结彩，吹笙鼓簧，六街灯火，彻夜不绝。酬神后迎东狱，会中有方相氏高与檐齐，黄金四目，傩拜婆娑。旁有曲卷，必须周历终一月。 文中记载的傩拜活动是我国一种古老的精神逐鬼，祈福免灾的文化现象。傩文化包括傩庙、傩神面具、傩舞、傩戏、傩符、傩服饰、傩兵器等组成的一个复杂整体，其中的傩舞是一种具有驱鬼逐疫、祭祀功能的民间舞蹈，是傩仪式中的舞蹈部分。 舞者佩戴形象狰狞的面具，一手持戈、一手持盾，边舞边“傩、傩……”地呼喊，奔向各个角落，跳跃舞打，搜寻不祥之物，以驱除疫鬼，祈求一年平安。 这些活动长年出现，促进了永嘉乱弹的产生和发展。另外，早期的赛龙舟活动，也对戏曲的产生起着重大的促进作用。据清代竹枝词诗人石方洛在《且瓯歌·龙船》中记载： 龙太子，白袍服，峨冠长戟威仪素。 大龙华兮草龙朴，摇旗击鼓人赤膊。 在这首诗中，里面的“龙太子，白袍服，峨冠长戟威仪素”其实就是早期戏剧演员们常穿的服饰。 在永嘉乱弹班社就流传有敬九黄爷吃九黄素的故事。西汉时期的历史学家司马迁编写的《史记·孝武本纪》对九黄爷的解释称，九黄爷是法力无边、三头六臂的神。乱弹班社在举行拜九黄爷仪式的时候，全体演员都必须沐浴、素装，向北方集体跪拜北斗，拜九天，吃九天素食。 以上事实说明，温州的地方戏曲是建立在温州对鬼神信仰的基础上的。可以说，没有人们对祭祀的重视，就不会有温州乱弹的产生，也不会有瓯剧。 温州是宋代南戏的发源地，所谓南戏，在我国南方最早兴起的戏曲剧种，是我国戏剧的最早成熟形式之一。 明代以后，高腔、昆腔流行于浙江南部，明末清初，温州的戏班以演唱高腔和昆腔为主。后来乱弹腔传入后，逐渐兼唱高腔、昆腔、乱弹腔，并在当地农村流行起类似三月班的戏班。 这种班社起初仅有8个演员，只能演出些乱弹剧目中最普通的小戏，在演出角色较多的剧目时，则采取一个人演几个角色的办法。这些半职业戏班演出的基地大多是在温州农村的庙台和草台子上。 在当时的浙南农村，每地都有大小庙宇。在每年的固定酬神活动中，半职业戏班们就集中在一起为当地的人们演出。有时候，演出的时间为几天，最长的时候也可以达到半个月以上。 在此期间，结合演戏，温州四处的商贩们也集中在一起，名为“会市“。如，在农村稻子成熟以后，各村的农民都要演戏酬神，以庆丰收。有时候，由于几十个戏班子也满足不了很多乡村人们的要求。于是，这些半职业戏班便逐渐发展成为职业性班社。 职业性班社的演员们不仅在酬神的活动中为人们上演戏剧，而且在当地人办红白喜事的时候，也提供演戏服务，这样，温州乱弹就正式以演出的形式出现了。 清代中叶，职业性戏班的演员们又吸收了徽调、滩簧和时调，逐渐发展成为多声腔的剧种。这一时期，演员们演唱昆腔、高腔的声腔慢慢减少，而唱乱弹腔正乱弹、反乱弹的却越来越多。 当时，民间对戏曲团体还不称剧团，而是称“班“。温州一带最早的乱弹班名为老锦绣班，成立于1736年，班主洪全本是温州市郊永强人。洪全本把一批流散在社会上的乱弹演员收拢成班，主要演员有饰演当家旦角的辰生、饰演老旦的冯钦、饰演老外的巴祖、饰演大花脸的番人和鼓师茂魁等人。 老锦绣班是以唱乱弹腔为主，兼演少数几本高、昆腔剧目的戏曲班社，能演84本大戏，这些剧目后来成为温州乱弹的固定传统剧目。 其他的班社由于规模较小，会演的戏不多，所以在当时唱乱弹戏班中有这样的谚语说： 有戏不清楚，去问老锦绣。

北方讲唱艺术在南方流行后，由于南方的地理环境、风俗民情以及人们性情、喜好等各方面的不同，南方人不可能照搬全抄，而是在吸收北诸宫调的基础上，根据南方的特点和本地民众的口味，进行了再创作，形成了具有南方特色，更适合南方人口味的南诸宫调。浦江坐唱班在这一过程中，自然而然地采用了大量当地民间乐曲作为基调，使得诸宫调和踏歌产生融合，形成了具有独特艺术风格和鲜明地方特色的戏曲剧种——浦江乱弹。而在这之前，温州的南戏在北宋宣和年间已经出现。不过，那时产生的南戏，是用里巷歌谣演唱的，仅仅出现在社火等祭神活动中，尚未形成真正意义上的南戏。只有到了南宋光宗朝(1190~1194），才出现了象《赵贞女》、《王魁》这样成熟形态的剧目，成为真正意义上戏剧。浦江作为浦江乱弹的发源地，影响遍及婺、严、衢、处、温、台各州和江西等地。讲唱艺人为了谋生，四出流浪，足迹所至，对南戏的形成和发展产生了很大的影响。于是，正在成长中的南戏大量地吸收了南诸宫调——浦江乱弹，而逐渐摒弃了“里巷歌谣”，水到渠成地完成了整饬、融合后脱颖而出了。自南宋末年至明朝中叶的数百年间，浦江一直以讲唱艺术“什锦班”的形式流行于世，经久不衰。到了明朝中叶，浦江乱弹始由坐唱搬上舞台，由此浦江也盛行起搭台演戏之风。浦江桐木殿村就有一座建于明末（ 1622 ）的戏台，至今完好如初。浦江乱弹形成舞台艺术后，迅速在邻近的州县流传，并以绝对的优势压倒妙舞清歌的昆曲，不但使士大夫缙绅里党之类相与共习，诸凡宴会宾嘉亦必以演戏为盛礼，而且发展到官府叫好的戏班到县衙做戏，人称抓戏。清代有一位叫郑桂东的诗人这样写道：“送余乌饭乐宽闲，演戏迎神遍市圜；妙舞清歌人不醉，乡风贪看乱弹班。”可见，当时演戏之盛和人们对浦江乱弹的喜爱程度。明万历三十八年（ 1610 ）到崇祯八年（ 1635 ），浦江乱弹戏班已渐渐兴盛，但基本活动地区为婺江流域一带。金、衢、严三府人熟悉戏路，每当演戏必要好的戏班才能去，因这三府古称“上三府”，故能去这三府地区演出的浦江乱弹班称为“上三班”。 而质量较差的戏班只能到戏路不甚熟悉的桐庐、富阳和杭嘉湖一带演出。杭嘉湖地区古称“下三府”，所以这些去杭喜湖地区演出的戏班称为“下三班”。上三班能演难度大的戏，谓之“曲肉戏”，象《古玉林》、《施三德》、《珍珠塔》、《两重缘》等，“下三班”则演“露头戏”，如《铁灵关》、《牛头山》、《凤凰山》、《三枝箭》等。清康乾之世，浦江乱弹不但盛行于浙中、浙西、浙南的广大地区，而且传入江西、福建、皖南等地，其腔调多被其他剧种借鉴和吸收，浙调和浦江调成了赣剧一大声腔。浙调，即浦江乱弹中的三五七，浦江调就是浦江乱弹中的二凡，秦腔即浦江乱弹中的女宫芦花，老拨子也就是浦江乱弹中的拨子，其伴奏以笛子为主。特别是三五七尺字系统唱腔和芦花正宫系统唱腔同一 戏不同使用的法则也被赣剧承袭，而诸暨乱弹、绍兴乱弹等与浦江乱弹都有一定的血缘关系，金华乱弹、东阳乱弹、处州乱弹等实际上属浦江乱弹的支脉。清道光年间，浦江乱弹演员青黄不接，义乌的“昆腔班”、金华的“徽班”和新昌的“调腔班”趁机大量涌入，形成替代趋势，使浦江乱弹班大受影响，逐渐处于凋敝状态，因而出现了浦江乱弹史上的“昆乱时期”。所谓“昆乱时期”，是指浦江乱弹在面临昆曲、徽戏的冲击形势下，吸收昆曲之长进行本身改造提高的应变措施。即在剧目唱腔里插入昆腔头，大量吸收昆腔的长处完善自身。接着，浦江乱弹班又从昆乱时期过渡到徽乱时期，吸收了徽班剧目，并结合徽调进行演唱。最终，具有深厚群众基础的浦江乱弹在吸收了昆、徽两个剧种的长处，丰富了乱弹本身后，再度走向繁荣.光绪二十六年,被誉为“江南第一家”的郑义门天将台竣工典礼,有十四个戏班演戏,其中浦江乱弹班占了 60% ,明显处于优势。清光绪二十五年始，浦江乱弹班象雨后春笋般地发展起来。根据各地演戏通例，会场戏须先由高腔开始，而浦江乱弹班是鸣锣开始的“登殿班”，处于执牛耳的地位。登殿班既掌有先开锣的权利，如某班不懂规矩擅自开锣，登殿班可拿走他们的祖师爷以示惩罚，犯规者则须踏八仙向登殿班赔礼道歉，待登殿班交还祖师爷后才能演戏。在浦江乱弹戏班呈现繁荣趋势时，浦江乱弹的坐唱班也以惊人的程度在蓬勃发展，而且久盛不衰。民国三十四年，浦江城隍庙菩萨开光，有一百二十多个“什锦班”参加了开光庆典。这些“什锦班”三分之二为浦江乱弹，昆曲三十班，其他的有徽班、滩簧、时调等。当时仅石马一乡，就有十三班浦江乱弹什锦班。国民党统治时期，浦江乱弹饱受摧残，艺人们流离失所，班社残缺不全，濒临消亡状态。当时流传着“上台做官称帝，下台饿瘪肚皮。锣鼓一响万顷家当，锣鼓不响一扫精光。”这样一首谚语，充分反映了艺人们在国民党反动派压迫下生活的痛苦和艰难。一九四二年，日寇进犯，浦江沦陷，受战争的影响，浦江乱弹只剩下楼新玉、新春、成永和、王永和、黄永和、何金玉等戏班。到一九四七年，浦江乱弹仅存何金玉、新春两个戏班了。中华人民共和国成立后，金华市组建了浙江婺剧团，把盛行于婺州一带的戏曲剧种统称婺剧，与此同时，各县市也都纷纷成立剧团。于是，浦江乱弹成了婺剧的主要声腔之一。衢县则把当时正在域内演出的浦江乱弹新春班就地整编，成立了衢州市婺剧团。改革开放后，浦江县文艺宣传队也改为婺剧团，编排演出了浦江乱弹的大量传统剧目，足迹遍及浙江的大部分地区和江西、福建等地，深受人民群众的欢迎和喜爱。由此，浦江乱弹也曾再次出现繁荣发展的局面。如今，浦江乱弹和其它传统艺术一样，在商品经济的狂飚巨浪席卷下失去了昔日的光彩。随着浦江县婺剧团的解体，一些在改革开放中应运而生的农村剧团也纷纷消亡。到目前为止，仅有三四个剧团在极其困难的条件下勉强地生存下来。但浦江乱弹是真正属于农民的艺术，它深深地扎根在人民群众之中，具有顽强而旺盛的生命力。据调查统计，至今仍有 83 个浦江乱弹“什锦班”活跃在浦江城乡。

京剧中的各色脸谱都代表什么性格?

白色脸（又称油白脸）有几种用意：一种是用于童颜鹤发的老英雄、将官，例如《四杰村》之鲍赐安、《闹昆阳》之耿衍；一种是与抹脸的有关联，奸凶武人常用白色脸，如《战冀州》之杨阜、《艳阳楼》之高登；再一种与前者相类，但只是刚愎成性，如《失街亭》之马谡、《阳平关》之徐晃。太监用白色脸表示其性情奸诈和肤色白皙，如《黄金台》之伊立。有的僧人，身体健壮，武艺高强，也用白色脸，如《野猪林》之鲁智深、《五台山》之杨延德。

黑色脸：在京剧脸谱种以武人为主，抹脸、揉脸中文人脸谱比较多，勾脸人物中一个最著名的文人就是包拯。包拯用黑脸，是由于传说中他的脸色黝黑，从而又引申到表示铁面无私。包拯脑门上勾一月牙形花纹，一般说法是他能下阴曹地府断案。用黑色脸的一般是面貌丑陋，性情猛直的人物，从猛智的张飞到丧门神样的苏宝童，可以说黑色脸是京剧脸谱中最丰富多彩的一类脸谱，集整脸、碎脸、花三块瓦脸之大成。

金银色脸和杂色脸是显示神仙面现金光，鬼怪的青面獠牙。神妖脸谱不宜勾得希奇古怪，应该与人面相近。有的将官为表示其英勇无敌可用金色显示脸谱的威仪，如《四平山》之李元霸，说岳戏中之金兀术。从广义上说，杂色脸是从黑色脸衍生而来的复杂脸谱。

黄色脸示人物之骁勇凶暴；兰色脸示人物之刚强阴险；绿色脸示人物之暴躁勇猛。京剧中这种颜色的脸谱一般非主要角色所用，但是也都有各自专用的谱式。

三•京剧脸谱的样式

清代戏曲已经形成揉、抹、勾、破各种类型，其中勾脸有很大发展，分化出整脸、三块瓦脸、花三块瓦脸、碎脸等格式。

整脸，是一种比较原始的形式，整个脸膛由眉窝分隔成脑门和两颊，眉分白眉和黑眉。如《白良关》中尉迟敬德就是黑色整脸，由宽的白眉分隔成黑色的脑门和两颊，脑门为垂直细道。

三块瓦脸，除画黑白眉外，还要画眼睛和鼻窝。也就是由眉眼和鼻窝把脸膛分为脑门和两颊三大块。如红色三块瓦脸就是以脸膛的红颜色而论的。

花三块瓦脸是眉、眼、鼻窝的形状和颜色比较复杂化的三块瓦脸，并在脸膛上画上花纹，有的脸膛花纹甚至掩盖了脸膛的颜色。因此花三块瓦脸的颜色是以脸膛脑门的颜色为准的。如项羽的脸谱属于黑色花三块瓦脸，白眉中有花纹，鼻窝中有鼻孔，两颊白色，黑脑门中有花纹。（也有称此种脸谱为十字们门脸谱，因为鼻窝至脑门通天与两眼窝形成十字）

碎脸比花三块瓦脸的颜色、花纹更复杂，有的打破了三块瓦脸的基本形式。如《艳阳楼》中徐世英即是蓝色碎脸，眉眼、鼻窝和脑门、两颊的花纹都很复杂。

由于表演风格不同，脸谱的笔法、画法、花纹也不同。但是脸谱是与其表演风格相一致的。
参考资料：刘曾复的《京剧脸谱图说》
脸谱的色彩运用有一定的内容和含义，它是表现人物性格的主要因素。 红色：象征忠勇、正义、威武、庄严，大多用于富有血性的人物。如关羽。 紫色：表现骁勇、刚毅、正直、坚强、胆大。如杨延昭。 黑色：表现公正无私的，如包公；表现暴躁、鲁莽、耿直的，如张飞
京剧舞台脸谱图案的四种基本类型是揉，勾，抹，破。
揉脸：用手指将颜色揉满面部，再加重眉、目、面纹的描画，是象征性脸谱，最具有代表性的是关羽的揉红脸，是按照关羽传说重的面如重枣，卧蚕眉，丹凤眼的面貌设计的。揉黑脸，如《叭蜡庙》的金大力。
勾脸：用毛笔蘸颜色勾画眉、目、面纹，填充脸膛主色，组成彩色图案，有的贴金敷银，五光十色，是一种指示性脸谱，张飞在剧中勾黑色脸，环眉，环眼，表示传说中的豹头环眼。
抹脸：抹脸是用毛笔蘸水合白粉，把脸的全部或一部分涂抹成白色，表示这类人物不以真面目示人，是一种饰伪性脸谱，又称粉脸，如曹操在京剧中是大奸雄，是大粉脸，满面涂白
破脸：京剧脸谱一般眉、目、面纹左右对称，也有少数谱式两侧图形不对称，称为破脸，是一种贬斥性脸谱，用破脸的人物或相貌丑陋，或性情凶残，如《斩黄袍》中的郑子明，传说他相貌丑陋，《法门寺》中的刘彪，表示他为杀人凶犯，《白绫记》的李七。

脸谱按所表现的人物身份，地位可以分为将官类，英雄类和神怪类。
1、将官类，至尊帝王，如《西施》中的夫差，文官勾脸的包拯，武将勾脸的廉颇，武将文官属于这种类型，这类脸谱在京剧传统剧中所占比例很大，各历史朝代的剧目均有。

2、英雄类，占山为王、落草为寇、仗义疏财、打家劫舍等人物的脸谱属于这类，如李逵、杨林、关胜、倪荣，这类脸谱在京剧传统剧目中占比例也不少。

3， 神怪类，神仙妖怪、精灵妖魔等神话人物的脸谱均归这类，这类脸谱虽然涵盖面不小，但毕竟在京剧传统剧目中所占比例不大。如《宝莲灯》的二郎神，《问樵闹府》煞神，《闹天宫》的太上老君等等。

绍兴是个历史悠久的文化古都，在这块古老神奇、人杰地灵的土地上，文风鼎盛，名人辈出。绍剧这朵绚丽多姿的戏曲奇葩就诞生在这里。 1522年，四大声腔之一的余姚腔已开始在绍兴府所属的余姚、上虞一带流行。而且，四大声腔之一的秦腔也自北方流传到这里，与余姚腔融合，逐步形成一种激越昂扬的新腔，称为“调腔”。 调腔的曲调二凡和秦腔非常相近，这两调的糅合，对绍剧在剧目和音乐等方面的形成和发展影响很大。 1573年至1620年，调腔在绍兴一带流传并逐渐盛行。当时演出班社的形式主要有两种，一种是民间的坐唱班，称为“堂茗”；一种是道士清唱班。这两种班社的演出都是一人兼唱多行角色，并且用大锣、大鼓、铙钹等器具伴奏。 明末清初，绍兴平水镇是一个著名的茶叶集市，每年有大宗的茶叶汇聚、外销，是浙江的茶叶经销中心。采茶歌是茶市活动中的种种娱乐活动的泛称。彭孙遹的采茶歌中提及弋阳舞与太平歌，其实就是弋阳腔和太平腔。 1736年至1795年间，绍兴人鲁忠赓所作的《鉴湖竹枝词》中，有关绍兴地方戏剧的其中一首这样写道： 奏罢霓裳却凤笙，首春逐疫半严城。 踏歌角抵余风在，夜夜高棚演月明。 这首词曲中的首春、月明是正月十五的意思，而在绍兴的诸种戏班中，乱弹班有在这一天上演《度柳翠》的习俗，班中称此戏为灯头戏。 词中“踏歌角抵余风在”句，就是写的这种戏曲的演出特色。角抵当指表演中的相逗相斗，踏歌与角抵也是绍剧演出的特色之一。 绍兴乱弹的渊源具体可以概括为在清代以文士剧为主流的南北曲渐趋衰落后，作为民间戏的乱弹便逐渐呈现出来。 这种呈现具有自西北至东南的趋向，从传承下来的各路乱弹来看，都有着共同的本体结构，它们都是继南北曲之后的新一代戏剧，而绍兴乱弹就是其中的一路。 绍兴乱弹诞生之初，多在庙台、晒场演出，其表演豪迈洒脱、粗犷奔放，唱腔响亮雄浑、激越昂扬，这种自成一派的艺术风格，在我国戏剧百花园中有着独特的历史地位。 绍兴乱弹兴起之后，流行于绍兴府属各县，大约在正宫调乱弹阶段。由于组班的地域不同，成员各异，加之演出性质的区别，形成了绍兴乱弹戏班的一些分支。 如紫云班、沿山班、道士班、孟姜班，以及以坐唱形式为主的斋堂班等，使得乱弹更深地扎根于绍兴这个戏剧之乡，从而扩大了绍兴乱弹的影响。 绍兴乱弹主要流动演出于水乡农村，多为社戏性质。也就是说，专门在农历正月、二月、三月、四月以及七月等的庙会上演戏。 七月鬼节过后，这些戏班又主要为发迹的商人上门演出，或者给富户豪门添丁、做寿助兴。这一时期，在绍兴毗邻地区也出现了乱弹班社。如嵊县就有以唱乱弹为主，兼唱调腔的班社。 大约在1736至1795年，绍兴的乱弹班出现了文班与武班的分派。清代末期的语言学家范寅在他的《越谚》中说： 戏班有文班、武班之别。文专唱和，名高调班；武演战斗，名乱弹班。 武班以演武班剧目为主，以武技为特点，以演出绍兴乱弹剧作为主体。武班和不以武技见长的文班相区别，构成绍兴乱弹班的文班、武班的不同派别。 到了20世纪初，绍兴乱弹的武班渐趋衰落，一些武班演员又陆续搭入文班谋生，使文班的演出在武戏及武技演艺上，有所丰富与提高，但武班自身却越来越凋零了，终至归于衰竭。 自此，绍兴乱弹的戏派已无文、武班的分派，或者说绍兴乱弹的戏班至此已经文、武班合流。 20世纪初叶，绍兴乱弹戏班在上海有了相对稳定的演出场所。在当时新文化运动的影响下，在吸收和借鉴兄弟剧种的表演基础上，许多戏班随着时尚，改称舞台。 并逐渐由知名演员为首组织戏班，用他们的名字或艺名作舞台名称，演出其擅长的或赖以成名的剧作，以此作为招徕观众的手段。此后，班社纷纷以舞台为班名，如泉源第一舞台、越舞台、天荣舞台、同春舞台等。 一些舞台为使自己的生意兴旺，除演出乱弹老本外，还吸收京剧、梆子剧目，扩充舞台戏路，添置舞台布景，同时，演出的剧作也由单本改为连台本。 众多舞台拓宽演出地区，有绍兴、杭州、嘉兴、上海直至浙东、繁荣了绍兴乱弹阵容，扩大了绍兴乱弹的知名度。 从20世纪30年代末起，绍兴乱弹人才辈出，剧作丰富多彩，乱弹演唱盛极一时。较为观众熟识的有桂发舞台、昌顺舞台、鹤皋舞台、奎锦舞台、玲珑顺舞台等。 这个时候，绍兴文戏，也就是后来的越剧，作为一个新剧种在上海崛起。 为了在艺术上丰富自己，绍兴文戏决定通过与绍兴乱弹同台演出的方式，学习绍兴乱弹的表演艺术及音乐唱腔，而绍兴乱弹因观众日益减少，也同意与文戏同台演出以巩固阵脚。 其中影响较大的是，在1938年绍兴文戏与绍兴大班联袂在老闸戏院上演的《武松与潘金莲》、《新杀子报》等大戏及传统小戏。当时的演出颇具影响，但也显示出绍兴乱弹在上海的发展已经逐渐走向衰落的迹象。 从20世纪40年代起，绍兴乱弹年轻一代演员不甘心绍兴乱弹出现的颓势，立志复兴，以演员六龄童、七龄童为代表的优秀青年演员们，刻苦向京剧南派猴王郑法祥、张翼鹏学习，移植演出了连台本戏《西游记》。 绍兴乱弹《西游记》不仅稳住了观众，使剧团可以继续在上海生存发展，而且还由此闯出了一条绍兴乱弹悟空戏的新路，对绍兴乱弹的发展产生了深远的影响。 1949年5月，在上海的同春舞台改名为“同春绍剧团”，主要演员有绍剧演员筱昌顺、陆长胜、陈鹤皋、章宗义、章艳秋等；同兴舞台改名“同兴绍剧团”，主要演员有筱芳锦、筱月英、筱月楼、盖昌顺等。 新中国成立以后，绍剧艺术迎来了发展的春天。建国初期，绍剧共有同春、同兴、新民等9个民间职业剧团。后经登记、合并，数量虽稍有减少，但由于招收新学员办了数期培训班，培养了接班人，使绍剧得到较大的发展。 同春绍剧团和同兴绍剧团这两个剧团参加了上海市文化主管部门举办的戏曲学习班，并在1950年编演了《大义灭亲》、《大家发财》等新戏，获得了观众的好评。同年，绍兴乱弹正式定名为“绍剧”。 1953年，经浙江省有关部门同意，两剧团相继返回浙江，从此上海无专业绍剧团。1956年，同春绍剧团更名为浙江绍剧团。 1961年，由浙江绍剧团精心改编、排演的绍剧《孙悟空三打白骨精》在北京中南海怀仁堂演出。 《孙悟空三打白骨精》故事讲述唐僧师徒4人去西天取经，来到宛子山前。山中波月洞内的妖魔白骨精一心想吃唐僧肉，她先后化身老妪、老丈，又假冒佛祖名义，从天上飘下素绢，责备唐僧不该姑息悟空。 唐僧怒下贬书，悟空含冤返回花果山。白骨精遂将波月洞化成天王庙，唐僧与沙僧中计被执，八戒乘隙逃走，前往花果山求援。 悟空计诱白骨精重复变化成村姑、老妪和老丈的模样。唐僧目睹一切，痛悔不该是非颠倒，人妖不分。悟空与妖怪经过一番鏖战，终于消灭了白骨精，师徒一行重又踏上征途。 后来，电影制片厂将该剧拍摄成彩色电影，电影在70多个国家和地区上映，谱写了绍剧发展史上的辉煌篇章。